Эта статья
опубликована в Вестнике МГГУ им. М.А.Шолохова. Серия «Филологические науки». №4
2008 год.
Шлыгин И.И.
Москва
Образ Верцинского
в романе П.Н.Краснова «От Двуглавого Орла
к красному знамени»
Творчество
П.Н.Краснова (1869-1947) «вернулось» к читателю в России в конце ХХ – начале
ХХІ вв., хотя на рубеже ХІХ – ХХ столетий и позднее –
в 1920-1930-е годы – он был достаточно известным прозаиком и публицистом
русского зарубежья. Кадровый офицер, генерал, глава Всевеликого Войска
Донского, политический деятель белой эмиграции, непримиримый враг советов –
П.Н.Краснов написал около тридцати романов, а также значительное количество
повестей, очерков, фельетонов, корреспонденций. Первые его произведения
публиковались в авторитетных периодических изданиях еще в 1890-х гг.
Подавляющее большинство произведений Краснова было посвящено самой важной для
него – военной теме, изображению жизни русской армии, донскому казачеству. В
годы революции и эмиграции эта тема получила новые воплощения, поскольку свою
цель писатель видел в том, чтобы «пролить свет на ту тьму, что окружает теперь
Россию» (1, 34).
Критика
по-разному воспринимала литературную деятельность Краснова. «Литераторы
называли его поэтом и рыцарем «Тихого Дона», исследователем прошлого и
будущего, фанатом и утопистом», - такой отзыв о критике мы встречаем в
предисловии к роману «Не введи во искушение»,
посвящённому жизни и деятельности Краснова (2, 7). Его апология благородного
русского офицерства, православно-консервативная система ценностей, естественно,
не принимались в демократических кругах. Однако значительная часть рецензентов
и читателей не раз отмечали жизненную правду его военных корреспонденций,
увлекательность сюжетов и яркость описаний в повестях и романах. Критика русского
зарубежья, интеллектуальная и одновременно политизированная, отзывалась о
творчестве Краснова, как правило, мало и снисходительно-иронически,
причисляя его произведения к разряду заурядной беллетристики, а то и обычной
литературной «халтуры». К.С.Попов в статье о романе «От Двуглавого Орла к
красному знамени» пишет, что это произведение, несмотря на оглушительную
популярность среди читательской аудитории, имело «Полный бойкот в прессе!» (3,
10). Произведения Краснова не признавали «за его монархические и
национально-консервативные убеждения» (4, 27). Но были и прямо противоположные
отклики и оценки, среди которых ярко выделяются слова И.А.Бунина. «Не ожидал,
что он так способен, так много знает и так занятен», – записал Бунин в
дневнике, читая роман Краснова «С нами Бог».
Безусловно,
литературное наследие П.Н.Краснова еще ждет своих исследователей, потому что,
помимо историко-политических оценок, иерархического «ранжирования» писателей и
произведений, необходимо изучить своеобразие художественного мира писателя,
особенности его творческого мировоззрения. Среди актуальных и недостаточно
исследованных проблем творчества Краснова – жанрово-тематическое своеобразие
его прозы, особенности сочетания беллетристического и публицистического начал,
сюжетно-композиционные приемы и способы создания художественных образов.
Творчество
Краснова тенденциозно и публицистично, отличается ярко выраженной
православно-патриотической направленностью, неприкрытой ненавистью к тем, кто
«под красным знаменем», и бескомпромиссным неприятием новой России. Все это,
естественно, оказало влияние и на художественные особенности его произведений.
Особый
интерес, представляет геройный мир крупных романов
П.Н.Краснова. Объектом нашего внимания является роман «От Двуглавого Орла к
красному знамени», входящий в цикл так называемых историко-бытовых романов (в
него также входят «Опавшие листья», «Понять – простить» и «Единая
– Неделимая»). Роман этот был задуман как большое эпическое полотно,
охватывающее период времени с середины 1890-х гг. до начала 1920-х гг., включающий
три войны и три революции. Он долгое время пользовался успехом у читателей, был
переведен на двенадцать европейских языков, экранизирован.
По
словам Краснова, при первой публикации (1921) «здание» романа появилось «в
лесах, не оштукатуренное и не подкрашенное». Во второе издание (1922) автор
внес существенные изменения, снабдил роман предисловием, в котором очертил
историю создания и назвал свой «идеал достижения» – «Войну и мир» Л.Н.Толстого.
Кроме того, в предисловии намечены идейный замысел
романа и авторская позиция. «Я торопился, пока жив, пока не
расстреляли меня, описать ту великую любовь, которую питали мы к Родине и Армии,
ту красивую, полную символов жизнь, которую мы прожили до революции, ту
доблесть Русского солдата и офицера, которую мне пришлось наблюдать на войне»
(5, 8), – так Краснов описал начало работы над произведением. Очевидно,
что роман этот стал для писателя не просто этапом творчества, а частью его
жизни (об этом, в частности, свидетельствуют особенности авторской орфографии –
большая буква в словах «армия» и «русского»). Затем на смену
страстной увлеченности, лихорадочности записей, эмоциональности (даже
«бешенству», по словам автора) пришло желание разобраться в произошедшем,
увидеть его в небольшой, но все же исторической перспективе. И тогда
сгладилась «черно-белая» (а по сути, красно-белая) логика и появилось понимание
сложности и неоднозначности трагедии России: «Пусть грядущие офицеры и солдаты
знают, что в керенщине и большевизме виноваты не одни
Керенские и Ленины, но есть и наша доля вины, – нас офицеров и солдат» (5, 9).
Система
образов персонажей романа-эпопеи «От Двуглавого Орла к красному знамени»
непосредственно связана с идейным замыслом произведения, его жанром (роман-эпопея
или историко-бытовой роман) и историей создания. В предельно политизированном
мире романа все герои полярно поделены на тех, кто служит «Богу, Царю и Отечеству»,
и тех, кто служит злу. Само же зло, воплощенное в целом ряде героев, многолико
и разнообразно. Большинство из них нерусские по национальности, атеисты и среди
них нет патриотов. Это и новые политические лидеры (Троцкий,
Ленин и др.), и люди, связанные с Царской семьей и близкие к власти (Распутин,
например), и нелюди из «чрезвычайки» (Коржиков, Гайдук и др.), и таинственные
«70 мудрецов», и многомиллионная толпа, в которую превратилась русская армия,
охваченная «великим дурманом» безумия и бунта.
Особое
место в системе образов романа занимают представители
демократически-атеистической интеллигенции – те, благодаря кому исподволь готовилась
революция. Этих людей Краснов глубоко презирал и ненавидел. Казимир Казимирович Верцинский не может
быть причислен к главным героям романа, но анализ его образа чрезвычайно важен
для понимания всего произведения. Верцинский и ему
подобные могут быть определены как посредники между темными силами и людьми.
Образ
Верцинского не отличается сложностью психологического
рисунка или глубиной обрисовки характера. Основным художественным приемом, к
которому прибегает Краснов, в данном случае является прием антитезы. Автор
проводит Верцинского через систему противопоставлений
(или контрастно построенных сцен и сюжетных ходов). В каждой сцене с участием Верцинского Краснов подчеркивает одни те же отвратительные,
а, по сути – бесовские черты в этом герое: сумасшествие, злобу, желчь, цинизм,
мерзкий смех и т.д.
Впервые
Верцинский появляется на страницах романа в тот
момент, когда его везут в госпиталь. Краснов противопоставляет Верцинского, полного ненависти ко всем и ко всему, в том
числе к Государю и его семье, русской армии, – молодому офицеру Алеше Карпову.
Даже после ранения Карпов говорит: «Я не могу представить себе жизнь иначе, как
на военной службе. С тех пор, как я себя помню, я носил погоны, шашку и ружье.
Первые слова, которые я произнес, были слова команды, и первая песня, которую я
пропел, была военная казачья песня. А потом корпус, где было адски лихо, и наша
славная школа» (6, 17). Следующий ряд сцен – в госпитале –
построен так, чтобы подчеркнуть полную противоположность Верцинского
и Карпова: человек в возрасте – юноша, легко- и тяжелораненый, пессимист –
оптимист, трус – храбрец, настоящий офицер – филолог-латинист, монархист –
«социал-демократ, почти анархист», православный – крещеный в католической вере
атеист. Как правило, при анализе художественного произведения в подобных
случаях говорят о диалогической структуре текста. Но в романе Краснова вряд ли
можно говорить собственно о диалоге, скорее, речь может идти о противостоянии,
поскольку никакого диалога между героями нет и быть не может. Портрет, речь,
мысли, жизненные ценности – все в них противоположно. Например, Верцинский показан как нездоровый, худощавый человек с
птичьим лицом и «полной ненависти улыбкой». Карпова сам же Верцинский,
со свойственной ему глумливо-ироничной манерой, называет юным и прекрасным,
«как греческий бог». Когда поезд тронулся, «…Верцинскому
казалось, что колеса все кричат: – «смерть идет, смерть идет», а Карпову, что
они говорят: – «я герой. Герой, герой, герой»» (6, 17).
Старый
циник, Верцинский, подобно змею-искусителю, пытается
испробовать действие своего яда на молодом неопытном юнце. «Змеиное» начало в
облике этого героя неоднократно подчеркивается во всех сценах с Карповым. Таким
образом автор приравнивает сторонников и вершителей
революции к слугам сатаны. Об этом свидетельствует и целый ряд повторяющихся
портретных деталей: «острое лицо», «горящий взор», злобные глаза и улыбка.
Кроме того, автор показывает способность Верцинского
воздействовать на собеседника: «Заставить молчать Верцинского,
уйти от него он уже не мог. С непонятным жутким сладострастием ему хотелось
слушать то худое и грязное, что тогда говорилось про Царскую
семью». И далее: «Но не слушать он не мог. Зеленоватые глаза Верцинского, больные и злобные, приковали его к себе, как
змея приковывает к себе ядом своего взгляда свою жертву» (6, 37).
Таким
же бесовским искушением могут быть названы рассуждения Верцинского
о том, за что нужно умирать на войне, или о том, что такое любовь. Во время
разговора о любви он вспоминает и половую психопатию, и истерию, и садизм. Он
учит Карпова видеть в любви одно животное начало: «И потому, юноша, – продолжал
Верцинский, – взвесьте самого себя и, если чувствуете
в себе достаточно силы и приятности, дерзайте, а не вздыхайте и влюбленность
свою отбросьте. Сантименты разводить тут нечего. Чем наглее вы будете
действовать, тем больше шансов у вас на успех. Помните одно, что на невинность
вы не наткнетесь. Распутин давно перепортил девочек» (6, 38).
Краснову
важно подчеркнуть, что Верцинский, несмотря на его
попытки разрушить мир ценностей Карпова («За веру, Царя и Отечество»), все же
бессилен. Карпов молод, любопытен, открыт всему, но он далеко не глуп и смог
достойно ответить Верцинскому.
Кроме
того, Верцинский и сам готов признать свою слабость,
рассказывая о своем поведении на поле боя, когда он вел себя как все и был
вместе со всеми. Истерично рефлектируя, он повторял, что не знает, почему его
убеждения и поведение так разошлись в тот момент: «Да, слышите,
не знаю почему, но я делал все, как другие офицеры, и я не возмутился, и я не
повел своих солдат обратно и я не приказал им убивать начальников… Я был сумасшедший»
(6, 16).
В
следующих сценах с Верцинским (встречи и разговоры с
главным героем – генералом Саблиным) автор дает новое его представление
читателю, раскрывает другие грани бесовского начала в русском интеллигенте. В
данном случае принцип контраста сохраняется, но также использован прием
«постепенного приближения» к герою. Вначале Саблин знакомится с ним заочно –
узнает, что в «бесовском» блиндаже, где произошло непонятное убийство, где, по
слухам, проступает кровь на досках обшивки и снова и снова появляется
загадочный портрет, совершенно спокойно поселился «сумасшедший» капитан Верцинский, который не верит ни в Бога
ни в черта и спит, укрываясь одеялом, забрызганным кровью. Затем дается
описание жилища и портрета героя. Блиндаж напоминает гробницу и своим видом, и
призрачной атмосферой, и кровавыми преданиями, а сам Верцинский
похож на мертвеца или вампира.
Писатель
так выстраивает композицию образа Верцинского, что мы
понимаем, что он (и ему подобные) ничего не может сделать, но его сила в том,
что он знает. Его знания – это не только совершенное владение «мертвым» языком
латынью (вплоть до переводов Овидия размером подлинника). В сценах с Саблиным в
роман входит мотив владения «тайной». Верцинский
знает о Распутине и царской семье, о масонах, о 70-ти Сионских мудрецах и
Сионских протоколах, о партии и даже о самом Саблине. Если в
сценах с Карповым на первом плане в образе Верцинского
было «змеиное» начало, то в анализируемой ситуации наиболее важными
представляются реминисценции из «Бесов» и других романов Ф.М.Достоевского
(муссирование мотива «тайны» и тайной власти над миром, рассказ о «подпольной»
деятельности для разложения умов и гибели народа; «сладострастные» подробности
и т.д.). В Верцинском подчеркнуто и дурное актерство,
и попытки выдать себя за Мефистофеля, и одновременно притягательность,
бесовская «прелесть»: Саблина «тянуло к Верцинскому
на его страшный форт», ему хотелось показать свое превосходство над ним, но
потом разговор с Верцинским «увлек и взволновал его».
Верцинский показан как человек, посвященный в тайны зла, но как бы
непричастный к нему (не случайно он говорит о том, что не принадлежит ни к
какой партии), как злой и опасный шут. После всего хихиканья и болтовни, когда,
казалось, он заговаривается или теряет нить рассуждений, он вдруг «холодно и
жестко, отчеканивая каждое слово», рисует будущее нового мира: «…это будет
стадо. Панургово стадо, которым легко будет править тем семидесяти, что сидят
наверху. Это будут рабы их. Они будут целовать их пятки и восторженно выть за
каждую подачку. Им будет казаться, что они свободны, потому что ничего
сдерживающего, ничего возвышающего не будет. Вера, надежда,
любовь, слава, честь, честность, неприкосновенность личности, собственность –
они будут свободны от всего этого. Они не будут знать прошлого, не будут
думать о будущем» (6, 204).
Интересная
черта Верцинского, несколько раз отмеченная в романе,
в том, что он, готовивший ту кровавую бойню, которая его окружает, утверждает,
что всякое убийство для него противоестественно, что он вообще противник
смертной казни.
Следующий
этап в раскрытии образа Верцинского – страшный бунт в
Мороченском полку и разгром мирного еврейского
местечка. У Верцинского начинается раздвоение
личности, ему кажется, что его окружают призраки, он слышит голоса, видит
трупы, ему все время видится маленькая еврейская девочка, изнасилованная толпой
солдат. Страшные диалоги «с самим собой», дополняющие картину сумасшествия
героя, становятся своеобразным продолжением тех диалогов-противостояний,
которые были даны ранее. Пограничное состояние между сном и бодрствованием,
разумным и бессознательным помогает нам увидеть, что происходит во внутреннем мире
героя.
Если точнее объяснить создавшуюся ситуацию, то в сознании Верцинского появляется некто, кто начинает задавать ему
сложные философские вопросы о смысле жизни и смерти, о вине и ответственности.
«Он хохотал дико и громко над собою, как когда-то хохотал
над Саблиным и Козловым. «Муки совести, угрызения душевные, - но почему,
почему?» (6, 383).
Во внутреннем диалоге совесть к нему обращается тоже
весьма своеобразно: «ты…или тебе подобные»
(6, 383). Ясно, что виноваты в случившихся перед этим преступлениях не только
озверевшие солдаты и вовсе не «дьявольский царско-полицейский режим» - эта
догадка выводит Верцинского из себя, и он безуспешно
пытается оправдываться и переложить свою вину на других: «Ведь я-то, старый филолог и латинист, ни при чем в этой
проклятой войне, в этом наследии жестокого царизма. Вся вина и вся кровь на
них, на дьявольском царско-полицейском режиме!» (6, 383). Но совесть
приводит всё больше и больше доказательств вины: «Не
ты ли или тебе подобные сочинили кровавую марсельезу и привили ее, как яд
французской болезни, здоровому русскому народу. Ты только сегодня, повторяя машинально
слова нескладно петой песни, понял на опыте, чему ты учил. Ты — русская
интеллигенция. Не талдычили ли вы, как дятлы кору, о прелести французской революции,
и кровавое красное знамя мятежа не окутали ли вы
флером красоты и свободы? Не отметнулись ли вы от
кроткого учения Христа и не назвали ли вы христианское учение учением рабов? А
что дали вы вместо этого? Мир хижинам, война дворцам... Эти маленькие еврейские
домики с крошечными двориками, заваленными домашнею рухлядью, где копошатся
красивые пучеглазые, в волнистых кудрях дети, так много, много детей, где сидят
старики с библейскими бородами в длинных рваных лапсердаках, где сидят то
молодые и красивые, то старые и безобразные женщины,— это дворцы? Дворцы?» (6, 383).
«Диалог» Верцинского раскрывает два главных,
с точки зрения автора, порока русской интеллигенции, – постоянную
болезненную рефлексию и стремление всегда оставаться в стороне,
перекладывать свою вину на кого угодно – царский «режим», Бога, сионских
мудрецов. Завершается вся сцена именно в таком ключе – Верцинского
будят солдаты, отрицающие свою вину в убийствах и изнасилованиях, они даже
собираются пригласить батюшку и приготовили «списки зачинщиков по ротам» для
«господина капитана». Решение Верцинского вполне
логично завершает сцену, свидетельствует о неисправимости подобных людей и о
презрении автора к ним. «Пошлите все в штаб дивизии. Я ничего не знаю», (6,
386) – говорит Верцинский и после этого засыпает.
Продолжая серию последовательных
«представлений» героя, Краснов включает в безумный бред Верцинского
и ретроспективные элементы: «Загадка»,
которую Верцинский не может разгадать, а точнее не в
силах принять её отгадку, воскрешает прошлое героя: «Что
же все кувырком? Казимир Казимирович, сорок лет жизни
вздор, сорок лет верований ничто? От гимназической скамьи и украдкой читаемых Писарева, Добролюбова и Герцена до Карла Маркса —
все ерунда? Надо петь: «С нами Царь и с нами Бог, с нами русский весь народ».
А, Казимир Казимирович?— какову
загадочку-то вам задала эта маленькая еврейская
девчоночка с пухленькими розовыми ножками?.. Пожалуй, в пору было бы городового
позвать или за становым приставом с казаками спосылать?»
(6, 384).
Таким
образом, Краснов выстраивает «линию» Верцинского,
постепенно нагнетая признаки одержимости, бесноватости в его облике. При этом в
подтексте романа вновь ощутимо влияние идей Достоевского, поскольку даже
сошедший с ума атеист Верцинский способен в бреду
испытывать угрызения совести. А это значит, что все, во что он не верил,
значительно важнее и сильнее таких, как он.
Итоговая сцена с Верцинским – возле заброшенной
часовни перед трупом распятого офицера – дана через восприятие палача-чекиста Коржикова: «Вдруг странный,
дикий, так неподходящий к пустынному месту, совершенно брошенному людьми,
бежавшими в паническом ужасе, звук поразил Коржикова.
— Ха, ха, ха!..—
смеялся кто-то грубо и злобно... Ха... ха... ха!» (6, 402).
Цинично-насмешливое отношение Верцинского
к действительности приняло гротескную форму. В той ситуации, когда обычные люди
испытывают горе или раскаяние, он смеётся, как сумасшедший, но теперь, обращаясь
уже к «своему», к «товарищу», выговаривает всю страшную правду о революции: «Товарищ!—
задыхаясь от смеха, говорил странный человек,— а, товарищ! Ведь придумали же!
А? Солдатики-то наши! Народ-богоносец! Как Христа, распяли командира своего... Щучкина, а? Поди-ка в Царствии небесном теперь... А? Святая
Русь! С попами, с чудотворными иконами, с мощами — а... Распинает, как Христа!
Понимаете, товарищ, силу сей аллегории. Царя не стало, и Бога не стало. Аминь.
Крышка. Христа-то кто распял? Жиды? Ну и Щучкина-то тоже... Не жиды же?
Нет. Православное христолюбивое воинство. Ловко. Это на шестой месяц революции!
И заметьте себе, бескровной! Что же дальше то будет. Что будет? Полюбуйтесь,
товарищ, на сие падение. Ведь уже пропасть такая, что глубже и падать некуда, ежели per aspera
ad astra! От таких-то
пропастей, до каких же звезд-то мы прыгнем. Вот она, русская революция!
Подполковника Мишу Щучкина, как Христа, распяли!
Миша! Святым будешь! Канонизируют тебя попы-то, коли останется хоть немного их
на развод. А!? Святителю отче Михаиле, моли Бога о
нас... Ха... ха... ха... Какова аллегория-то?» (6, 403).
Коржикову, садисту из «чрезвычайки», этот человек понравился, и
он пожелал узнать его фамилию. Здесь автор завершает серию «самопредставлений»
героя его официальным, несколько старомодным ответом, причем произносит он свои
слова «потешно вытягиваясь», с рукой, приложенной к непокрытой голове: «Верцинский, Казимир Казимиров сын, капитан и латинист.
Приват-доцент и революционер, плехановец» (6, 403).
После этого романная «история» Верцинского
заканчивается (о нем лишь вскользь будет упомянуто в связи с разговором о
масонстве), он как бы «растворился» в новом времени, вполне подходит новым
хозяевам жизни, хотя и не особенно нужен теперь, когда все уже свершилось.
Подведем итоги.
Система
образов персонажей романа «От Двуглавого Орла к красному знамени» построена на
основе антитезы, предельно поляризована. Интересен и важен не характер героя
как таковой, не социально-психологический тип личности, а «притяжения» и
«отталкивания», совпадения и противопоставления в геройном
мире романа в целом.
Для
П.Н.Краснова представители демократической интеллигенции, воплощенные в образе Верцинского, – важная составная часть того зла, которое
поглотило Россию. Они исподволь готовили революцию, ведя при этом разговоры о
свободе и «гнилом» царском режиме, лицемерно отрицая насилие. В структуре
образа Верцинского, как и других отрицательных героев
романа, ощутимы элементы злой иронии и презрительной пародии на некий идеальный
образ русского интеллигента-демократа: рефлексия перерастает в сумасшедший
бред, знания и рассуждения заменяют дело, стремление все отрицать и все время с
чем-то бороться, оставаясь при этом в стороне, – сродни беснованию.
Каждый
прием, использованный Красновым при создании образа Верцинского,
явно обнажен, даже прямолинеен. Как показал анализ, это повторяющиеся
детали внешности и поведения (злые глаза, гнилые зубы, морщины, отвратительный
смех), «сквозные» сравнения (со змеем, дьяволом и т.д.) и мотивы (тайна,
сумасшествие), реминисценции из романов Достоевского.
Авторская
позиция раскрывается, главным образом, через композицию образа, выстроенную в
виде серии сцен с повторяющимися элементами (диалоги и «представления» героя).
Своеобразие
литературных характеров в произведениях Краснова, на наш взгляд, в особой
творческой «установке» писателя: на первом плане у него всегда трагедия России
и русского народа, а конкретная личность и ее судьба осмысляются как элемент
общего историко-бытового полотна.